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巴赫:赋格的艺术(二)  

2007-06-14 12:32:02|  分类: 城南旋律(CNxl) |  标签: |举报 |字号 订阅

 

向斯特拉文斯基即兴致意 (一)


米兰·昆德拉 孟 湄译


往日的呼唤


1931年,在电台的一个演讲中,勋伯格谈到他的先师:IN ERSTER LINIEBACH UND MOZART;IN ZWEITERBEETHOVEN,WAGNER,BRAHMS(第一位的是巴赫和莫扎特;第二位,贝多芬,瓦格纳,勃拉姆斯)。接着,他用一些言简意赅、充满格言的话,对他从这五位作曲家每个人那里所学到的下了定义。

但是,在谈及巴赫和谈及其他人时,有很大的不同:比如在莫扎特那里,他学习“长度不等的乐句的艺术”,或“创造次要的乐思的艺术”。这就是说,一种只属于莫扎特本人的、完全个人的技艺。在巴赫那里,他发现了一些原则,它们也曾是巴赫以前若干世纪全部音乐的原则:第一,“发明若干组音符的艺术,这些音符可以自己与自己相伴”;第二,“从唯一的核心出发去创造全部的艺术”(DIEKUNST,ALLES AUS EINEM ZU ERZEUGEN)。

用这两句概括勋伯格从巴赫(BACH)和他的前辈那里所得教益的话,可以给整个的十二音体系的革命下定义:与古典音乐和浪漫派音乐相反,建立在不同音乐主题的交替和先后而至的巴赫的一首赋格和一部十二音体系作品一样,从始至终都从一个唯一的核心去发展,它同时既是旋律,也是伴奏。

23年后,罗兰·马努埃尔(ROLANDMANUEL)[i]问斯特拉文斯基:“今天您最主要关心的是什么?”答:“吉约姆·德·马萧(GUILLAUMEDE MACHAUT)[ii],海利希·伊萨克(HEINRICHISAAK)[iii],杜非(DUFAY)[iv],佩洛丹(PEROTIN)[v],和韦伯恩[vi]。”一个作曲家如此明确宣称十二、十四、十五世纪的巨大重要性,并把它与现代的音乐拉到一起(韦伯恩的音乐),这还是第一次。

若干年后,格林·古尔德(GLENNGOULD)[vii]在莫斯科为音乐学院的学生演出一场音乐会;在演奏了韦伯恩、勋伯格和克莱内特(KRENEK)之后,他给他的听众作了一番小小的评论,他说:“对这一音乐我所能做的最美好的赞颂,就是指出:人们在其中所发现的原则并不是新的,它们至少已有五百年了。”接着,他又演奏了巴赫的三个赋格。这是几经考虑之后的挑战:那时在俄国作为官方学说的社会主义现实主义以传统音乐的名义向现代主义作战。格林·古尔德是想表明:现代音乐(在共产主义的俄罗斯被禁止)之根远比社会主义现实主义音乐之根更加深(后者事实上只是人为地保留了音乐浪漫主义)。


两个半时[viii]


欧洲音乐的历史已有大约一千年之久(如果我视原始的复调早期尝试为它的开始)。欧洲小说的历史(如果我视拉伯雷和塞万提斯的作品为其开始),则有约四个世纪之久。每想到这两部历史,我便不能摆脱这样的感觉:它们的发展都以相近的速度,可以这样说,都有两个半时。两个半时之间的间止,在音乐史和小说史中,不是同期的。在音乐历史中,间止贯穿在整个十八世纪(上半时的象征性顶峰是巴赫的《赋格的艺术》,下半时开始自早期古典艺术家的作品);小说历史中的间止来得稍晚:在十八与十九世纪之间,即在拉科罗什(LACLOS)、斯特恩一方面和司各特、巴尔扎克另一方面之间。这一不同期表明制约艺术历史之节奏最深刻的原因不是社会学和政治的,而是美学的:它们与这一艺术或那一艺术的本质特点相联系;比如小说的艺术,它包含两种不同的可能性(两种不同的作为小说的方式),它们不能同时、并行地被采用,而是相继地,一个接一个。

这个关于两个半时的比喻想法是过去在一次和朋友谈话时产生的,它不声言具有任何科学性;这是一个平常的、基本的、天真人一看也很明显的经验:关于音乐与小说,我们都是在第二个半时的美学中教育出来的。一支奥克戈姆(OCKEGHEM)[ix]的弥撒或巴赫的《赋格的艺术》,对一个一般的音乐爱好者说来,与韦伯恩的音乐同样难以理解。十八世纪的小说,故事引人入胜,却使读者对它们的形式望而生畏,以至于它们通过电影改编的版本要比书更多地为人所知(而改编电影却注定改变其精神与形式的本来面目)。十八世纪最著名的小说家萨姆埃尔·理查森(SAMUELRICHARDSON)[x]的书如今在书店已找不到,实际已被忘却,相反,巴尔扎克,即使他显得老了,仍然易读,形式让人易解,读者感到熟悉,尤其是:对于读者,他的形式就是小说形式的样板。

两个半时的美学之间的鸿沟是多重误解的原因。纳博柯夫(VLADIMIRNAKOBOV)在专论塞万提斯的书中,对(唐·吉诃德)作出了一个挑衅性否定的见解:一部被过高评价,天真、重复、充斥难以忍受和非真实的残酷的书;这个“可憎的残酷”使这本书成为“前所未有的最凶狠最野蛮的”书之一:可怜的桑乔(SANCHO),一次又一次遭受毒打,至少五次掉光了牙。是的,纳柯博夫说得对:桑乔掉的牙齿太多,但是我们不是在左拉的作品那里,那里的残酷被描写得准确而细致,成为社会现实的一部真实的文件;和塞万提斯在一起,我们处在由一个说书人的魔法所创造的世界里,说书人创造夸张,任自己被异想天开和极端所挟去;桑乔的一百零三只被打碎的牙,不能从字义上去读,况且这部小说中的任何东西都不能这样去理解。“太太,一个压路滚筒从您的女儿身上压过去了!——那好,那好,我正在我的浴缸里,把她从我的门底下塞过来,把她从我的门底下塞过来吧。”我小时候听到的这个古老的捷克笑话,应不应该控诉它的残酷?塞万提斯的伟大的奠基性作品是由一种非认真的精神所主导的,从那个时期以来,它却由于下半时的小说美学,由于真实性之需要,而变得不被理解。

下半时不仅使上半时黯然失色,而且把它击退了;上半时成了小说的尤其是音乐的恶劣意识。巴赫的作品便是其中最知名的例证:巴赫生前的名声;巴赫去世后的被遗忘(长达半世纪的遗忘);在整个十九世纪中巴赫的缓慢的重被发现。唯有贝多芬在生命后期(也就是说巴赫去世七十年后)差不多成功地把巴赫的经验纳入音乐的新美学(他为把赋格放进奏鸣曲,重新作了多次尝试),然而贝多芬之后,浪漫派愈是喜爱巴赫,他们关于结构的思想中,愈是远离巴赫。为使巴赫更易于进入,人们把他主观化,情感化[布索尼(BUSONI)[xi]的著名的配乐];之后,作为对这种浪漫化的反动,人们又想重新找回如同在当时时代演奏的巴赫的音乐,这便又产生了一些绝对平淡的演奏。穿过了遗忘的荒漠,巴赫的音乐在我看来总带着半遮半掩的面目。


历史如雾中突现的风景


且不去谈巴赫的被遗忘,我可以把我的想法倒转过来,说:巴赫是第一伟大的作曲家,他以其作品的巨大份量,迫使公众重视他的音乐,尽管这个音乐已经属于过去。这是前所未有的事件。因为,直到十九世纪,社会几乎仅仅与唯一的当时代的音乐生活在一起。它与音乐的往昔没有活的接触:即使那时的音乐家研究了(极为鲜见)以前时代的音乐,他们也没有习惯公开地演奏。到了十九世纪中,过去的音乐才开始在当时代的音乐旁重新复活,并逐渐占据位置,以至到了二十世纪,现在与过去的关系完全倒了过来:人们听过去时代的音乐要比听当代的音乐多许多,当代音乐在今天,几乎完全地离开了音乐厅。

所以巴赫是第一位使自己为后来的记忆所接受的作曲家;靠了他,十九世纪的欧洲不仅发现了音乐的往昔的一个重要部分,而且发现了音乐的历史。因为巴赫对于欧洲说来不是随便什么过去,而是一个与现在截然不同的过去;因而音乐的时代一下(而且是第一次)显示出不是简单的作品的接替,而是变化的时代的不同美学的接替。

我经常想象他,死去的那一年,确切而言在十八世纪中期,他俯在《赋格的艺术》上,视力日渐模糊,这部作品的美学方向在他的众多作品中(它们包含许多方向)代表着最为古老的一种,并相异于那个时代,它已经完全从复调音乐转向简单,甚至过于简单的风格,经常近乎于轻浮或贫乏。

巴赫作品的历史境况同时揭示了后来的几代人正在忘却的:即历史并不一定是上升(走向更丰富,更有学养)的道路,而艺术的要求可能会与每日的要求(这样或那样的现代性)相矛盾,新的(唯一的,不可摹仿的,从未被说过的)可能会在所有人都认为是与进步方向相异一方存在。事实上,巴赫从他的同时代人和他那个时代最年轻一辈的艺术家中所能够读到的未来,在他眼里大概是一种跌落。到了他生命将近终结的时候,他自己的唯一专注是纯粹的复调音乐,而背向时代之品味和他自己的作曲家儿子们;这是对历史的不信任之举,对未来的默然拒绝。

巴赫:音乐的诸倾向与历史问题的非凡的十字路口。在他之前好几百年,同样的十字路口出现在蒙德威尔第(MONTEVERDI)[xii]的作品中:它是两种对立的美学倾向的遇合(蒙德威尔第称之为第一和第二实践,一种建立在造诣高深的复调音乐之上,另一种,纲领式的表现法,建立在无伴奏清唱之上),并预示了上半时向下半时的过渡。

另外一个非凡的历史诸倾向的十字路口:斯特拉文斯基。音乐的千年往事,在整个十九世纪中,缓慢地从遗忘的雾中走出,到了我们世纪的中期(巴赫去世两百年后),蓦然出现,有如浴满阳光的景色,辉映天际。独一无二的时刻:全部的音乐历史完全地呈现,完全地易于进入,守候在那里(借助于历史文献的研究,借助于技术手段,广播唱片),对于探讨其意义的问题完全地开放;我认为,这个伟大的总结时刻,正是在斯特拉文斯基那里找到了它的纪念碑。


情感的法庭


音乐“无能力表达无论任何什么东西:一种感情,一种态度,一种心理状态”,斯特拉文斯基在《我的生活纪事》(1935年)中说,这种断言(肯定是过分夸张,因为怎么能否认音乐可以激起感情?)在后面几行里说得更为准确和细致:音乐的存在理由,斯特拉文斯基说,不在于它表达感情的能力。有趣的是,看一下这种态度引起什么样的恼怒。

确信音乐的存在理由在于情感的表达。这种想法,与斯特拉文斯基相反,大概是一直就有的,但是在十八世纪,它君临一切,变为主导,普遍可接受的,自然而然的事物;让—雅克·卢梭用了一种唐突的简单方式把它结为公式:音乐,和所有艺术一样,摹仿真实的世界,但是以特别的方式:它“不直接代表事情,但它在人的心灵中激起运动,以至人们在看见它们的时候感受到它”。这就要求音乐作品具有某种结构;卢梭说:“全部音乐只能由这三样东西组成:旋律或歌,和声或伴奏,速度或节拍。”我要强调:和声或伴奏,这就是说一切都从属于旋律;最为主要的是它,和声是一个简单的伴奏,“它对于人类心灵只有些微能力”。

社会主义现实主义的学说在两个世纪之后,控制了俄罗斯音乐近半个世纪之久。这一学说不肯定任何别的东西。人们谴责所谓形式主义的作曲家忽略了旋律[意识形态头目日丹诺夫(JDANOV)十分愤恼,因为他们的音乐不能在走出音乐会的时候用口哨吹出来];人们劝音乐家表达出“一整套人类情感”[现代音乐,从德彪西(DEBUSSY)开始,受到抨击,被认为无能力这样做];在表达现实在人身上激起的感情的能力上,人们那时所看见的是(完全和卢梭一样,音乐的“现实主义”):下半时的原则被改造成教条,用以抵挡现代主义。

对斯特拉文斯基最严厉和最深刻的批评无疑是阿多尔诺(THEODORADORNO)的名著《新音乐的哲学》(1949年)。阿多尔诺描写音乐的形势,好像是一个政治战场:勋伯格,正面主角,进步的代表(哪怕那个进步可以说是悲惨的,那个时代是人们已经不能够再进步),斯特拉文斯基,反面主角,代表复辟。斯特拉文斯基拒绝在主观忏悔中看到音乐存在的理由,便成了阿多尔诺批判的主要靶子之一;这个“反心理学的愤怒”在阿多尔诺看来,是“无视世界”的一种形式;斯特拉文斯基要把音乐客观化的意愿是对压迫人类主观性的资本主义社会的一种默认:因为“斯特拉文斯基的著名音乐所要取消的是个人”,没有比这更糟的了。

安塞迈特(ERNESTANSERMET),出色的音乐家、指挥,也是斯特拉文斯基作品的一流演奏家(“我的最著名和最忠诚的朋友之一”,斯特拉文斯基在《我的生活纪事》中说),后来却成了他的无情的批评者。他的反对是彻底的,而且他所针对的是“音乐的存在理由”。按照安塞迈特的观点,“潜在人心之中的情感活动……始终是音乐的源泉”;在“这一情感活动”的表现中存在着音乐的“伦理的本质”,斯特拉文斯基“拒绝把个人放入音乐表现的行为中”,在他看来,音乐就会“停止作为人类伦理的美学表现”;所以例如“他的弥撒曲不是表现,而是弥撒的画像,这个弥撒其实也完全可以由一位非宗教信仰的音乐家来写成”,因而它只带来“一种服装上的宗教感情”;斯特拉文斯基这样魔术般地抹去了音乐存在的真正的理由(代之以由多幅肖像画表现的忏悔),丝毫没有错失任何东西,除去他的伦理义务。

为什么这样激烈?是因为我们身上的浪漫主义,上一世纪的遗产,在反抗对它最为彻底、最为全面的否定吗?斯特拉文斯基是不是违背了隐在每个人深处的关于存在的需要?需要认为潮湿的眼睛好过干枯的眼睛,放在心口上的手好过揣在裤袋里的手,信仰好过怀疑主义,激情好过平静,忏悔好过认识?

安塞迈特从对音乐的批评转向对其作曲者的批评:如果说,斯特拉文斯基“不曾,也没有试图把他的音乐变成表现他自己的一个行为,这并不是出于一个自由的选择,而是由于他的天性的某种局限,由于缺乏对他自己的情感活动的自主(最好不说是由于他的心灵的贫乏,心灵只有当它有什么可以去爱的时候,才不会贫乏)”。

见鬼!安塞迈特,最忠实的朋友,他知道什么是斯特拉文斯基的心灵的贫乏?这位最热忱的朋友,他知道什么是斯特拉文斯基的爱的能力?他从哪里拿来这种断言:心灵在伦理上高于大脑?那些卑下之举,有和没有心灵的参与,不是也一样做得出来吗?狂热分子们,手上沾满鲜血,他们不会吹嘘伟大的“情感行为”吗?我们能不能终有一天结束这个愚蠢的情感调查?这个心灵的恐怖?


什么是表面,什么是深刻?


崇尚心灵的战士向斯特拉文斯基进攻,或者,为了拯救他的音乐,竭力将其与作曲者的“错误”观念分别开来。“拯救”可能没有足够的心灵的作曲家的音乐,这番好意,经常表现在对待上半时的音乐家的态度上,包括对巴赫:“二十世纪的后辈害怕音乐语言的进化(这里所针对的是斯特拉文斯基拒绝追随十二音体系派——米兰·昆德拉注),并以为通过他们所谓‘重回巴赫’就可以拯救他们的贫乏,在后者的音乐上他们犯了很深的错误;他们竟厚着脸皮把这一音乐说成是‘客观’的、绝对的音乐、除了纯粹音乐的意义以外没有其他的意义……只有机械的演奏可以在某个怯懦的纯粹主义时代让人相信巴赫的器乐曲不是主观的和表现性的。”我自己在这里特别引用了这些词句,表明安东瓦纳·哥雷阿(ANATOINEGOLEA)1963年那篇文章的满腔热情的特点。

出于偶然,我发现了另一位音乐学者的一篇小评论文;他涉及到拉伯雷的伟大的同代人杰诺坎(CLEMENTJANEQUIN)[xiii],和他的所谓“描述性”作品,例如《鸟之歌》(LECHANT DES OISEAUX),或《女人的啼叨》(LE CAQUET DESFEMMES);“拯救”的意图是同样的(我自己来强调那些关键词):“这些作品,然而,却流之于肤浅。可是,杰诺坎却是一个比人们所说的要全面得多的艺术家,因为除了他的不容否认的美好的天赋,在他那里,人们所遇到的还有温柔的诗意,在情感表达中的直入心胸的热忱,……这是个细腻的、对自然美敏感的诗人,也是一个无可比拟的女人的歌颂者,他善于在表达时找到温柔的、赞赏的、尊敬的语气,……”

让我们记住这些词:好与坏的极端用形容词肤浅和它的反面,言下之意,深刻来确定。但是杰诺坎的“描述性”的作品真的是肤浅的吗?在他的若干部作品中,杰诺坎改编了一些非音乐的声音(鸟的歌唱,女人们的闲聊,街巷里的嘈杂声,一次狩猎或一个战役的声响,等等),借助于音乐手段(通过合唱)这个“描写”由复调音乐来工作,一边是“自然主义”摹仿(它给杰诺坎带来新的令人赞叹的音质),一边是造诣甚深的复调音乐,两个几乎不相容的极端之结合令人神往:这就是艺术,细腻、游戏、快活和充满幽默。

然而,正是“细腻”、“游戏”、“快活”、“幽默”这些词被情感报告置于深刻的对立面。那么什么是深刻,什么是肤浅?对于杰诺坎的批评者说来,肤浅的是“美好的天赋”、“描写”,深刻的是“情感表达中的直入心胸的热忱”,和对女人的“温柔的、赞赏的、尊敬的语气”。因而,凡触及情感的便是深刻。但是,也可以用别的方式来给深刻下定义:凡触及本质的都可谓深刻。杰诺坎在其作品中所触及的问题是音乐的本体论的根本性问题:声响与乐音之间的关系问题。


乐音与声响


当人创造出一种乐音的时候(唱歌,或弹奏一件乐器),他把声响世界分成两个截然分开的部分:人造声部分和自然声部分。杰诺坎曾试图,在他的音乐里,让它们接触在一起。这样他便在十六世纪中期预示了比如雅那切克(JANACEK)(他的对口语的研究)、巴托克,或采用极为系统方式的梅西安(MESSIAEN,他从鸟的歌唱中吸取灵感)后来在二十世纪的作法。

杰诺坎的艺术让人想到在人类心灵之外还有一个声音的世界,它不仅由自然的声响组成,也由人的声音组成,它说话,喊叫,唱歌,给日常生活带来有声的血肉,有如它所带给节日的一样。这一艺术提示我们,作曲家有一切可能给这个“客观”宇宙一个伟大的音乐的形式。

雅那切克最为独特的作品之一:《七万》(SOIXANTEDIXMILLE,1909年),一部男声合唱曲,讲述西里西亚(SILESIE)矿工的命运。这部作品的第二部分(它应当被列入现代音乐精选大全)是一片人群叫喊声的爆炸,混在令人震撼的喧嚣声里的喊叫;这个作品(尽管难以置信的戏剧性的激动人心)很奇怪,与某些马德利加歌(MADRIGAUX)[xiv]很相近,它们在杰诺坎的时代,将巴黎的叫喊声、伦敦的叫喊声变成音乐。

我想到斯特拉文斯基的《婚礼》(作于1914年与1923年间),一幅村民婚礼的描绘(安塞迈特把这个词用作贬意,实际上却非常贴切);人们听到歌声,各种声音,报告,叫喊,招呼,自语和玩舌(雅那切克预先揭示过这种不同声音的混杂)混在具有令人迷惑的激烈性(它预示了巴托克)的配器(四部钢琴和敲击乐)中。我也想到巴托克的钢琴组曲《在露天》(1926年)的第四部分:自然的声响(好像是池塘边青蛙的各种声音)为巴托克提示了一些极为奇特的旋律主题;然后,一支民间的曲调与这种动物的声音混为一起,歌曲尽管是人的创造,但却和青蛙的声音处在同一水平;这不是一首浪漫曲,即浪漫主义的旨在为揭示作曲者心灵的“情感活动”的歌曲;这是作为声音中的一种,来自于外界的曲调。

我还想到巴托克的第三部《钢琴与乐队协奏曲》(他的最后的、令人伤心的美国时期的作品)的柔板。描写一种无以表达的忧郁的夸张主观性主题与另一个夸张客观性的主题(况且它使人想起组曲《在露天》的第四部)相交替:仿佛一个灵魂的哭泣只能由大自然的非敏感性来抚慰。

我说的是:“由大自然的非敏感性来抚慰。”因为非敏感性是可以抚慰人的:非敏感性世界,是人类生活之外的世界;是永恒:“是大海与太阳同往”。我想起俄罗斯占领初期,我在波希米亚度过的伤心岁月。那个时期,我爱上了瓦雷兹(VARESE)[xv]和克赛纳基斯(XENAKIS)[xvi]:这些客观的但非存在的音响世界形象曾对我述说从好斗的令人讨厌的人类主观性下解放出来的存在;对我述说在人走过之前与之后的温和的非人类的美。


旋律


我听一首巴黎圣母院学派双声部的复调歌曲,十二世纪的:在低音,一首旧时的(可追溯到无法忆及的远古,很可能是非欧洲的)格里哥利歌曲,作为固定旋律,在被加长的时值中;在高音,复调中伴奏的旋律在稍短些的时值中演进。这两个旋律的相合,各自虽属不同时代(一个与另一个相距几世纪之遥),却有一种极为美妙的东西:好像既是现实,同时也是寓言,这便是作为艺术的欧洲音乐的诞生:一支旋律被创造出来,为的是作为对位跟随另一个十分古老、其来源几乎无人知晓的旋律;它就在那里作为一种次要的从属的什么,它是为了服务;尽管“次要”,中世纪音乐家的全部的发明、全部的工作却集中于它,因为被伴随的旋律是从一个古代的保留曲中原封不动重新拿来的。

这部古老的复调音乐作品使我陶醉:旋律长,无终无了,而且无法记忆;它不是一个突如其来灵感的结果,它不是像某种从心灵状态喷涌而出的即刻表现;它具有设计、“手工”劳动、装饰术的特点、这种工作不是为了让艺术家打开他自己的心灵(亮出他的“情感活动”,像安塞迈特所说的那样),而是为了十分谦卑地美化一个礼拜仪式。

并且我以为,旋律的艺术,直至巴赫,都保留了早期复调音乐家所印下的这一特点。我听巴赫的(A大调小提琴协奏曲》的柔板,有如一支固定旋律,管弦乐队(大提琴)演奏一个很简单的主题,容易记忆,并重复数次,而小提琴的旋律(作曲家在旋律上的挑战正是集中于此)则盘旋于其上,乐队的固定旋律不可相比地长许多,变幻许多,丰富许多(然而它本来却是从属于前者的)。美,令人倾倒,却又无法捕捉,无法记忆,同时对于我们,下半时的孩子,又具有美妙绝伦的古风。

到了古典主义的黎明时分,情形变化了。作品失去了它的复调音乐的特点;在伴奏性和声的音色中,各个特殊声的自主性失去了,它的失去尤其因为下半时的伟大新事物,交响乐队和它的声音色彩占据了更重要地位;过去是“次要的”、“从属的”旋律变成作曲中第一乐思,并统治音乐的结构。而且这个结构已经完全地改变。

于是,也改变了旋律的特点:不再是那条长线穿越整个作品;它可被缩减为几个节拍的形式,这个形式有表现力,集中,因而容易记忆,可以捕捉(或引起)即时而来的感动(因而迫使音乐从未像现在这样,接受一个伟大的语义学的任务:从音乐上捕获和“确定”所有的感动和它们的细致差别)。这也是为何公众把“大旋律家”这个词用在下半时的作曲家身上,如莫扎特、肖邦,但是很少是巴赫或威尔弟,更少见在若斯坎·德·布雷(JOSQUINDESPRES)[xvii],或巴莱斯特力纳(PALESTRINA)[xviii]:对于什么是旋律(什么是美的旋律),今日的流行想法是在与古典主义一起诞生的审美观中形成的。

然而,巴赫并不是真正地比莫扎特缺少旋律感;只是他的旋律不同罢了。《赋格的艺术》:著名的主题是一个核心,由它出发(如勋伯格所说)创造出一切;但是,这里并不是《赋格的艺术》的旋律之宝;宝在所有的从这个主题中升起、并作为它的对位的旋律中。我非常喜欢赫尔曼·谢尔申(HERMANNSCHERCHEN)[xix]的指挥与演奏:比如《第四简单的赋格》他指挥得比习惯的演奏慢两倍(巴赫没有明确速度);在这种慢速中,旋律所有的意想不到的美一下显露了出来。这样将巴赫再旋律化与某种浪漫化无任何关系(在谢尔申那里,没有散板,没有附加的和弦);我所听到的,是真正的上半时的旋律,无法捕捉,无法记忆,无法缩减为一个短式。一支(数支的交错)以其无法述说的宁静而使我着魔的旋律。听到它而没有深深的感动是不可能的。但这是和肖邦的夜曲所唤醒的感动根本不同的那一种。

好像,在旋律的艺术背后,两种可能的、互相对立的意向性隐匿着自己:好像巴赫的一支赋格,通过让我们注视存在的某种主观外的美,想让我们忘掉我们的心灵状态,我们的激情和悲哀,我们自己;反之也好像浪漫主义旋律让我们沉入我们自己,让我们以一种可怕的强烈程度感到我们自己,并让我们忘却存在于外界的一切。


伟大的现代主义作品为上半时恢复名誉


后普鲁斯特时期所有最伟大的小说家,我特别想到卡夫卡、穆齐尔、布洛赫、贡布罗维茨,或者,我这一代的伏昂岱斯,都曾极度敏感于几乎被忘却的前于十九世纪的小说的美学:他们将文论式的思索并入了小说的艺术;他们使得小说构造更为自由;为离题重新争得权利;给小说吹入非认真的和游戏的精神;他们不打算与社会身份登记处竞争(以巴尔扎克的方式),在人物创造中放弃了心理现实主义教条;尤其是:他们反对向读者提示一个对真实的幻想的必须性,这种必须性却曾至高无上地主宰了小说的全部下半时。

为上半时小说的原则恢复名誉,其意义并不是回到这种或那种复旧的风格;也不是天真地拒绝十九世纪的小说;恢复名誉的意义要更为广阔:重新确定和扩大小说的定义本身;反对十九世纪小说美学对它所进行的缩小;将小说的全部的历史经验给予它作为基础。

我不想在小说与音乐之间作简单的并列,因为这两种艺术的结构问题无法相比较;然而,历史的境况却颇为相似:和伟大的小说家一样,现代的伟大作曲家(既包括斯特拉文斯基,也包括勋伯格)曾经想包容所有世纪的音乐,对其全部历史的价值等级作再思考与重构;为此,他们就要使音乐走出下半时的轨道(在此我们要注意:新古典主义一词,通常贴在斯特拉文斯基身上,引入误入歧路,因为他的最具有决定性的朝后的远足,都是向着古典主义以前的时期而去):因此他们有所保留:对于和奏鸣曲一起诞生的作曲技巧;对于旋律所占的优势;对于交响乐队的音响的盅惑性;尤其是,他们拒绝看到,音乐存在的理由唯一地存在于情感生活的忏悔中,这一态度在十九世纪成为必须,对于同一时代的小说艺术来说,则是必须有真实性。

如果这个再阅读和再评价全部音乐历史的倾向在所有现代派那里是共同的(如果在我看来,它是区别伟大的现代主义艺术与现代派哗众取宠者的标记),斯特拉文斯基毕竟比任何人表现得更清楚(而且,我可以说,他是以夸张的方法)。他的反对者也正是在这一点上集中他们的攻击:他们认为他所做的植根于音乐的全部历史的努力是折中主义,缺乏独到之处:失却发明。他的“令人难以置信的风格方法的多样性……类似于风格的缺乏”,安塞迈特说。阿多尔诺,颇具讥讽:斯特拉文斯基的音乐只从音乐中吸取灵感,这是“根据音乐而来的音乐”。

不公正的评判:因为斯特拉文斯基,在他之前和之后没有任何作曲家,像他这样去俯视音乐历史的全部范畴,从中汲取灵感,这样做并未使他的艺术失去任何独特之处。我不仅仅想说,在他风格诸多变化的背后,人们总是染上相同的个人特点。我还想说,正是他在音乐历史中的游荡,即他的有意识的、有意图的、巨大而无可匹配的“折中主义”,显示出他的全部和无可比拟的独到之处。


第三时


但是,在斯特拉文斯基那里,要包容音乐的全部时间,这个意愿意味着什么?它的意义是什么?

年轻的时候,我毫不犹豫地回答:斯特拉文斯基对于我来说,属于那些把门开向远方的人们,我相信那远方没有尽头。那时我认为,对于现代艺术这个无尽头的旅行,他想的是聚集和动用音乐的历史拥有的所有力量,所有手段。

现代艺术是无尽头的旅行?后来,我失去了这种感觉。旅行是短暂的。所以当我隐喻音乐历史走过的两个半时的时候,我把现代音乐想象为一个简单的后奏曲,音乐历史的尾声,冒险终结时刻的节日,日落时分的满天彩霞。

现在,我犹豫:即使现代艺术的时间的确如此短暂,即使它仅仅属于一代或两代人,也就是说如果它真正地仅仅是一部尾声,它的巨大的美,它的艺术上的重要性,它的全新美学,和它综合性的智慧,难道不值得被看成一个完整的时代,一个第三时吗?我难道不应该改正我对音乐历史和小说历史的比喻吗?难道不应该说它们是在三段时间里发展的吗?

改正我的比喻,我倒十分愿意,尤其因为我热烈钟情于“日落时分的满天彩霞”形式下的第三时,钟情于我认为自己也属于的这一时,即使我属于的是某种已不复存在的东西。我们还是回到我的问题上:斯特拉文斯基要包容音乐的全部时代,这个意愿意味着什么?其意义何在?

一个意象追逐我:按照老百姓的信仰,要死的人在弥留之际,看见的是往日的全部生活在眼前浮现。在斯特拉文斯基的作品中,欧洲的音乐回忆起它的千年生命,这是它向着永恒无梦的长眠出发之前的最后一梦。


游戏式的改写


我们要把两种东西区分开来:一方面,为往日被忘却的音乐原则恢复名誉的普遍倾向,这一倾向贯穿斯特拉文斯基和他的同时代人的全部作品;另一方面,斯特拉文斯基与柴可夫斯基的一次直接对话,还有一次与佩尔戈莱西(PERAGOL′ESE)[xx],再有与盖苏阿尔道(GESUALDO)[xxi];这些“直接的对话”,即对过去的这部或那部作品,这种或那种风格的改编,是斯特拉文斯基特有的方式,这在他的同时代作曲家身上实际上找不到(在毕加索那里可以找到)。

阿多尔诺这种解释斯特拉文斯基的改编(我且突出一些关键词):“这些音符[即指那些不协调的、异于和谐的,例如斯特拉文斯基在普尔钦奈拉(PULCINELLA)中的音符——米兰·昆德拉注]变成了作曲家对民族语施以暴力的痕迹,但是,人们所品味的正是它们所包含的暴力,正是这种对音乐施以粗暴的方式,这种对生活施以某种侵害的方式。如果说不协调在过去是主观痛苦的表现,它的刺耳,由于改变了价值,现在则成为一种社会制约的标记,这个社会制约的代理人乃是发起流行时尚的作曲家。他的作品除去这一制约的标记外没有别的材料,其必要性在内容之外,与之无任何共同尺度,仅仅由外部强加而来。斯特拉文斯基新古典主义作品所获得的广泛轰动很大程度上是由于它们无意识地,在审美主义的色彩下,以自己的方式培养人们接受了某种他们不久后在政治上被有方法地灌输的东西。”

让我们重新概述一下:某种不协调只有当它是“主观痛苦”的表现时才是正确的,但是在斯特拉文斯基那里(如果不讲自己的痛苦,众所周知,道德上是有罪的)同样的不协调则是粗暴的标记;这种粗暴被与政治上的粗暴(此乃阿多尔诺思想的精彩短路)并列起来:因此在佩尔戈莱西音乐中所加上的不协调的和弦,预示了(也可以说准备了)后来的政治迫害(这在具体的历史环境中只能意味一件事:法西斯主义)。

我自己曾有过将过去的作品自由改编的经验,那是在七十年代初,我还在布拉格,我开始写(宿命论者雅克》的一个戏剧变调本。那时狄德罗对于我是自由、理性、批评的精神化身,我所经历的对他的情感是对西方的一种怀旧(俄罗斯对我的国家的占领在我的眼里就是强行实施非西方化)。但是事物总是永远地改变着它们的意义:今天我会说狄德罗对于我,是小说艺术初期的化身,而我的剧本则是对旧时小说家所熟悉的若干原则的颂扬;同时,它们对于我也十分珍贵:一、愉快的结构自由;二、轻佻的故事与哲学的思考常相为伍;三、这些思考的非认真的、嘲讽的、滑稽的、撼人的特点。游戏的规则是明确的:我所做的,不是一个狄德罗的改编本,这是我的剧本,我所作的狄德罗的一个变奏曲,我对狄德罗的致意:我完全重编了他的小说,即使那些爱情故事是从他那里重新拿来的,对话中的思考却不如说是我的;每个人都可以立即发现有些话是在狄德罗笔下让人不能想到的;十八世纪是乐观主义的世纪,我的这一个世纪却不再是,我自己则更不是,主子和雅克这些人物在我这里任自己走向黑色的荒谬。在启蒙世纪这令人难以想象。

在我自己这一次小小的经验之后,我只能把关于斯特拉文斯基的粗暴与暴力的话视为蠢话。斯特拉文斯基曾热爱他的老先生,和我曾热爱我的一样。他给十八世纪的旋律加上二十世纪的不协调音,也许他想象自己会给那边世界的先生引起某种困惑,他要向先生倾诉关于我们时代的一些重要的事情,甚至可以说要给他开心。他需要找他说,对他讲述。把旧时的作品做一番游戏式的改编,对于他,乃是一种方法:在世纪之间建立某种交流。

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